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（一）詩歌小史
“詩人，感其境，述其心，抒其情，施其術。”(當代趙雀《無咎詩三百序》)詩歌是世界上最古老、最基本的文學形式。孔子認為詩有四個作用：啟發、觀察、分組和怨恨。金認為：“詩因愛而美”。在古代，不樂者謂之詩，樂者謂之歌。后人統稱為詩。
詩歌是一種大文體，需要對社會生活進行高度集中的總結和反映。充滿了豐富的思想感情和想象，語言精煉生動，有一定的節奏。一般是分支排列的。它首先出現在各種文學體裁中。詩歌按有無故事情節可分為敘事詩和抒情詩，按有無格律語言可分為格律詩和自由詩，按有無韻可分為押韻詩和空白詩。詩歌也可以根據對事物的觀察和體驗分為哲理詩和抒情詩。(黃沙《詩剖面》)詩歌現代漢語被解釋為表達情感和愿望的文學體裁。《毛詩大序》年：“詩人，志在何處。對心而言，言為詩。”顏滄浪《詩話》云：“詩人詠其性情”。只有一種藝術可以用語言來表達：詩歌。
古詩詞，一種美好的境界。
詩歌按照一定的音節和節奏表現社會生活和人們的精神世界。詩歌的起源可以追溯到古代。虞舜時期就有相關文獻記載。《詩經》是中國第一本詩集。據說是孔子編的。學術界對此問題仍有爭論。中國古代詩歌大致經歷了漢魏六朝樂府、唐詩、宋詞、元曲的發展。《漢書禮樂志》:“若難結友誼，寫在詩里，鐘石的弦上。”荀悅《漢紀惠帝紀》在漢代寫了《詩》。唐虞-360《鄆州溪堂詩》序：“雖，司湯之作，意有所言，而無詩，是以別國之人接道而不引公德。”王逸，《震澤長語官制》:“唐宋翰林，一個很深很嚴的地方，很多詩里都有。”魯迅《書信集致竇隱夫》:“詩雖有見與唱兩種，不如研究后者。”孔《睢縣文史資料袁氏陸園》:“袁的()鹿苑在鳴鳳門，每逢良辰佳節，該州的學者名流都聚集于此。朗誦的詩后來被收集成冊，命名為《蓬萊紀勝》。”
（二）詩歌起源
在古代，由于信息技術的原始，人們從一個地區向另一個地區傳遞信息非常不方便，所以他們把寫好的詩編成歌曲，詩歌從人們的口中傳遞出去。詩歌起源于古代社會生活，是勞動生產、性愛、原始宗教等產生的語言形式。《尚書虞書》:“詩言志，歌言志，聲聲永恒，律動和諧。”早期是詩、歌、樂、舞融為一體。也就是說，在實際演出中，一首詩的歌詞總是與音樂和舞蹈一起演唱。后來詩、歌、樂、舞獨立發展，成為獨立的成年人。以是否喜歡音樂來區分歌曲和詩歌。音樂是一首歌，但不是詩。詩歌是從歌曲中分化出來的，歌曲是語言藝術，而歌曲是一種歷史悠久的音樂文學。《詩經》是音樂唱的。嚴格來說是歌，所以《詩經》被學者稱為中國音樂和文學成熟的標志。
詩歌是最古老、最文藝的文體，來源于古代的勞動號子(后發展為民歌)和祭祀頌詞。中國詩歌歷史悠久，底蘊豐厚，《詩經》，《楚辭》，《漢樂府》以及無數詩人的作品。古希臘的荷馬和莎孚，古羅馬的維吉爾和賀拉斯創造了歐洲詩歌。
（三）發展歷程
《詩經》 《楚辭》 樂賦漢樂府詩魏晉南北朝民歌唐詩宋詞元曲明清詩歌現代詩（行進中）。
（四）基本特點
詩歌是一種高度集中反映社會生活的文學體裁。充滿了作者的思想感情和豐富的想象力。其語言簡潔生動，節奏鮮明，音韻和諧，具有音樂美。它的句子一般都是成行排列的，注重結構a的美感
何其芳曾說：“詩歌是最集中地反映社會生活的文學樣式。它充滿了豐富的想象力和感情，而且常常以直接抒情的方式表現出來。而且在精致和諧的程度上，特別是在明快的節奏上，它的語言和散文是不一樣的。”它概括了詩歌的幾個基本特征：一是高度集中、概括地反映生活；第二，表達自己的感受和情感，充滿豐富的思想感情；第三，豐富的想象力、聯想力和幻想力；第四，語言具有音樂之美。
（五）表現手法
詩歌的表現手法很多，其中“賦、比、興”是中國最早流行至今仍常用的傳統表現手法。《毛詩序》說：“所以詩有六義：一是風，二是賦，三是比，四是盛，五是雅，六是賦。”比如“三光日月星辰，四首詩優雅謳歌”。在這六種含義中，“雅、頌”指的是33，360，010-30，000種詩歌，“賦、比、興”是詩歌中的表現手法。
賦是一種直接表達事物的技巧。宋朱《詩經》注：“賦者，誠與。”例如336000-30000中的《詩集傳》和《詩經》就采用了這種技術。
就是比喻性地描述事物，表達思想感情。南北朝劉勰《葛覃》:“而比興是什么？以意蓋物，以切物相脅。”南宋朱說：“如果你比較，你可以把這個東西和另一個東西比較。”比如336000中的《芣苢》篇，《文心雕龍比興》篇，就是用這種方法寫的。
是一種使事物蓬勃發展的方式，即利用事物的開頭來喚起被描述的事物，表達思想感情。唐代孔《詩經》:“起者必起。舉實例，引經據典，啟動自己的內心，用詩詞文章來表現自己的感受。
皆興辭也。”朱熹更明確地指出：“興者，先言他物以引起所詠之辭也。”如《詩經》中的《關雎》、《桃夭》等篇就是用“興”的表現手法。這三種表現手法，一直流傳下來，常常綜合運用，互相補充，對歷代詩歌創作都產生了很大影響。
詩歌的表現手法是很多的，而且歷代以來不斷地發展創造，運用也靈活多變，夸張、復沓、重疊、跳躍等，難以盡述。但是各種方法都離不開想象，豐富的想象既是詩歌的一大特點，也是詩歌最重要的一種表現手法。在詩歌中，還有一種重要的表現手法是象征。象征，簡單說就是“以象征義”，但在現代詩歌中，象征則又表現為心靈的直接意象，這是應予注意的。用現代的觀點來說，詩歌塑造形象的手法，主要有三種：
1．比擬
劉勰《文心雕龍》中比擬就是“或喻于聲，或方于貌，或擬于心，或譬于事。”比擬中還有一種常用的手法，就是“擬人化”：以物擬人，或以人擬物。前者如徐志摩《再別康橋》：輕輕的我走了，正如我輕輕的來；我輕輕的招手，作別西天的云彩。那河畔的金柳，是夕陽中的新娘；波光里的艷影，在我的心里蕩漾。把“云彩”、“金柳”都當作人來看待。以人擬物的，如洛夫《因為風的緣故》：……我的心意/則明亮亦如你窗前的燭光/稍有曖昧之處/勢所難免/因為風的緣故/……以整生的愛/點燃一盞燈/我是火/隨時可能熄滅/因為風的緣故。把“我的心”比擬為燭光，把我比作燈火。當然，歸根結底，實質還是“擬人”。
2．夸張
就是把所要描繪的事物擴大或者縮小，好像電影里的特寫鏡頭，以引起讀者的重視。“桃花潭水深千尺，不及汪倫送我情”（李白《贈汪倫》），“飛流直下三千尺，疑是銀河落九天”（李白《望廬山瀑布》），其中說到“深千尺”、“三千尺”，雖然并非事實，但他所塑造的形象，卻生動地顯示了事物的特征，表達了詩人的激情，讀者不但能夠接受，而信服又驚喜。這種夸張就是擴大。關于縮小不再舉例。總之，不管是擴大或縮小，必須是藝術的、美的，既不能太實又不能太俗，毫無關聯的擴大或縮小，是不能運用的，不然過于荒誕，使人難于接受。
3．借代
就是借此事物代替彼事物。它與比擬有相似之處，但又有所不同，不同之處在于：比擬一般是比的和被比的事物都是具體的、可見的；而借代卻是一方具體，一方較為抽象，在具體與抽象之間架起橋梁，使詩歌的形象更為鮮明、突出，以引發讀者的聯想。這也如艾青所言：“給思想以翅膀，給感情以衣裳，給聲音以彩色，使流逝變幻者凝形。”塑造詩歌形象，不僅可以運用視角所攝取的素材去描繪畫面，還可以運用聽覺、觸覺等感官所獲得的素材，從多方面去體現形象，做到有聲有色，生動新穎。唐代賈島騎在毛驢上吟：“鳥宿池邊樹，僧推月下門”，但又覺得用“僧敲月下門”亦可。究竟是“推”還是“敲”，他拿不定主意，便用手作推敲狀，不料毛驢擋住一位大官的去路，此人乃大文豪韓愈，當侍衛將賈島帶到他的馬前，賈島據實相告，韓愈沉思良久，說還是用敲字較好。因為“敲”有聲音，在深山月夜，有一二記敲門聲，便使得那種情景“活”起來，也更顯得環境的寂靜了。前述《楓橋夜泊》的“烏啼”和“鐘聲”，也是這首詩的點睛之筆。還有白居易《琵琶行》中的音樂描寫 “大珠小珠落玉盤”一段，更是十分逼真，異常精彩！黃河浪《晨曲》：“還有那尊礁石/在固執地傾聽/風聲雨聲濤聲之外/隱隱約約的/黎明/靈泉寺的晨鐘/恰似鼓山涌泉的/悠遠回應/淡淡淡淡的敲落/幾顆疏星/而漲紅花冠的/雄勁的雞鳴/仿佛越海而來/啼亮一天朝霞/如潮涌。”這首詩也寫得很好。所以我們如果掌握了用聲音塑造形象的手法，那將為詩歌創作開拓一個更加廣闊的領域。無論是比擬、夸張或借代，都有賴于詩人對客觀事物進行敏銳的觀察，融入自己的情感，加以大膽的想象，甚至幻想。可以這樣說，無論是浪漫派也好，寫實派也好，沒有想象，便不成其為詩人。比如，以豪放著稱的李白，固然想象豐富，詩風雄奇，而以寫實著稱的杜甫，也寫出了諸如“安得廣廈千萬間……何時眼前突兀見此屋……”（杜甫《茅屋為秋風所破歌》）和“香霧云鬟濕，清輝玉臂寒。何時倚虛幌，雙照淚痕乾。”（杜甫《月夜》）等浮想聯翩的佳作。
（六）詩歌分類
1．按音律分類
按音律可分為古體詩和近體詩兩類。古體詩和近體詩是唐代形成的概念，這是從詩的音律角度來劃分的。
（1）古體詩
包括古詩（唐以前的詩歌）、楚辭、樂府詩。“歌”、“歌行”、“引”、“曲”、“吟”等古詩題材的詩歌也屬古體詩。古體詩不講對仗，押韻較自由
古體詩的發展軌跡：《詩經》→楚辭→漢賦→漢樂府→魏晉南北朝民歌→建安詩歌→陶詩等文人五言詩→唐代的古風、新樂府。
A．楚辭體
是戰國時期楚國屈原所創的一種詩歌形式，其特點是運用楚地方言、聲韻，具有濃厚的楚地色彩。東漢劉向編輯的《楚辭》，全書17篇，以屈原作品為主，而屈原作品又以《離騷》為代表作，后人因此又稱“楚辭體”為“騷體”。
B．樂府
是自秦代以來朝廷設立的管理音樂機構，漢武帝時大規模擴建，從民間搜集了大量的詩歌，后人統稱為漢樂府。后來樂府成為了一種詩歌體裁。
（2）近體詩
與古體詩相對的近體詩又稱今體詩，是唐代形成的一種格律體詩，分為兩種，其字數、句數、平仄、用韻等都有嚴格規定，主要由律詩與絕句組成。
A．絕句
每首四句，五言絕句簡稱五絕，七言絕句簡稱七絕。
B．律詩
每首八句，五言律詩簡稱五律，七言律詩簡稱七律，超過八句的稱為排律（或長律）。
律詩格律極為嚴格，篇有定句（除排律外），句有定字，韻有定位（押韻位置固定），字有定聲（詩中各字的平仄聲調固定），聯有定對（律詩中間兩聯必須對仗）。例如，起源于南北朝、成熟于唐初的律詩，每首四聯八句，每句字數必須相同，可四韻或五韻，中間兩聯必須對仗，二、四、六、八句押韻，首句可押可不押。如果在律詩定格基礎上加以鋪排延續到十句以上，則稱排律，除首末兩聯外，上下句都需對仗，也有隔句相對的，稱為“扇對”。再如，絕句僅為四句兩聯，又稱絕詩、截句、斷句，平仄、押韻、對偶都有一定要求。律詩從上到下，分為首聯、頷聯、頸聯、尾聯。
（3）詞
又稱為“詩余、長短句、曲子、曲子詞、樂府”等。其特點是調有定格，句有定數，字有定聲。字數不同可分為長調、中調、小令。詞有單調和雙調之分，雙調就是分兩大段，兩段的平仄、字數是相等或大致相等的，單調只有一段。詞的一段叫“一闋”或“一片”，第一段叫“前闋、上闋、上片”，第二段叫“后闋、下闋、下片”。
（4）曲
又稱為“詞余、樂府”。元曲包括散曲和雜劇。散曲興起于金，興盛于元，體式與詞相近。特點可以在字數定格外加襯字，較多使用口語。散曲包括有小令、套數（套曲）兩種。套數是連貫成套的曲子，至少是兩曲，多則幾十曲。每一套數都以第一首曲的曲牌作為全套的曲牌名，全套必須同一宮調。它無賓白科介，只供清唱使用。
2．按內容來分類
按內容可分為敘事詩、抒情詩、送別詩、邊塞詩、山水田園詩、懷古詩（詠史詩）、詠物詩、悼亡詩、諷喻詩等。
（1）懷古詩
一般是懷念古代的人物和事跡。詠史懷古詩往往將史實與現實扭結到一起，或感慨個人遭遇，或抨擊社會現實，如蘇軾《念奴嬌·赤壁懷古》，感慨個人遭遇，理想和現實的矛盾，年過半百，功業無成。辛棄疾《永遇樂·京口北固亭懷古》表達對朝廷茍且偷生的不滿，抨擊社會現實。也有的詠史詩只是對歷史作冷靜的理性思考與評價，或僅是客觀的敘述，詩人自身的遭遇不在其中，詩人的感慨只是畫外之音而已，如劉禹錫的《烏衣巷》，今昔對比，表達了詩人的歷史滄桑之感。
（2）詠物詩
詠物詩的特點是內容上以某一物為描寫對象，抓住其某些特征著意描摹。思想上往往是托物言志。由物到人，由實到虛，寫出精神品格。常用比喻、象征、擬人、對比等表現手法。
（3）山水田園詩
曹操開山水詩先河，東晉陶淵明開田園詩先河，發展到唐代，有山水田園詩派，代表人物是王維、孟浩然。山水田園詩以描寫自然風光、農村景物以及安逸恬淡的隱居生活見長，詩境雋永優美，風格恬靜淡雅，語言清麗洗練。對于山水田園詩也有又分為山水詩和田園詩的。
田園風光
（4）邊塞詩
從先秦就有了以邊塞、戰爭為題材的詩，發展到唐代，由于戰爭仍頻，統治者重武輕文，士人邀功邊庭以博取功名比由科舉進身容易得多，加之盛唐那種積極用世、昂揚奮進的時代氣氛，于是奇情壯麗的邊塞詩便發展起來，形成一個新的詩歌流派，其代表人物高適、岑參、王昌齡。
（5）行旅詩和閨怨詩
古人或久宦在外，或長期流離漂泊，或久戍邊關，總會引起濃濃的思鄉懷人之情，所以這類詩文就特別多，它們或寫羈旅之思、或寫思念親友、或寫征人思鄉、或寫閨中懷人。寫作上或觸景傷情、或感時生情、或托物傳情、或因夢寄情、或妙喻傳情。
（6）送別詩
古代由于交通不便，通訊極不發達，親朋之間往往一別數載難以相見，故古人特別看重離別。離別之際，人們往往設酒餞別，折柳相送，有時還要吟詩話別，因此離情別緒就成為古代文人一個永恒的主題。因各人的情況不同，故送別詩所寫的具體內容及思想傾向往往有別。有的直接抒寫離別之情，有的借以一吐胸中積憤或表明心志，有的重在寫離愁別恨，有的重在勸勉、鼓勵、安慰，有的兼而有之。
送別的背影
（七）詩歌的語言音樂美
文學藝術的各種形式互相滲透、互相影響，是文藝史上帶有規律性的現象。而在各種文藝形式中，詩歌是最活潑、最有親和力的一種。它和散文結合，成為散文詩；和戲劇結合，成為歌劇。它和繪畫所使用的工具雖然不同，但是互相滲透和影響的關系卻顯而易見。古希臘抒情詩人西蒙尼德說：“詩為有聲之畫，畫為無聲之詩。”我國張浮休也說：“詩是無形畫，畫是有形詩。”蘇東坡則說：“少陵翰墨無形畫，韓干丹青不語詩。”筱筵說：“朗誦詩歌會浮現出作者所描述的畫面里，譜寫詩歌會浮現出作者所想象的畫面里。”都指出了詩與畫的密切關系。至于詩歌和音樂的關系就更密切了。西方的文藝理論認為詩歌和音樂部屬于時間藝術。音樂是借助聲音構成的，詩歌也要借助聲音來吟誦或歌唱，而聲音的延續即是時間的流動。中國《詩經》中每一篇都可以合樂歌唱。《墨子·益篇》里“弦詩三百，歌詩三百”的話可為證。《詩經》風、雅、頌的區分也是由于音樂的不同。詩和樂象一對孿生的妹妹，從誕生之日起就緊密地結合在一起。詩不僅作為書面文字呈諸人的視覺，還作為吟誦或歌唱的材料訴諸人的聽覺。
既然詩歌和音樂的關系如此密切，那么詩人在寫詩之時自然會注意聲音的組織，既要用語言所包涵的意義去影響讀者的感情，又要調動語言的聲音去打動讀者的心靈，使詩歌產生音樂的效果。
1．節奏
合乎規律的重復形成節奏。春夏秋冬四季的代序，朝朝暮暮晝夜的交替、月的圓缺、花的開謝、水的波蕩、山的起伏、肺的呼吸、心的跳動，擔物時扁擔的顫悠，打鼓時手臂的起落，都可以形成節奏。
節奏能給人以快感和美感，能滿足人們生理上和心理上的要求，每當一次新的回環重復的時候，便給人以似曾相識的感覺，好像見到老朋友一樣，使人感到親切、愉快。頤和園的長廊，每隔一段就有一座亭子，既可供人休息，又可使人駐足其中細細觀賞周圍的湖光山色。而在走一段停一停，停一停走一段這種交替重復中，也會感到節奏所帶來的快感與美感。一種新的節奏被人熟悉之后。又會產生預期的心理，預期得中也會感到滿足。節奏還可以使個體得到統一、差別達到協調、散漫趨向集中。眾人一起勞動時喊的號子，隊伍行進時喊口令，都有這種作用。
可見，僅僅節奏本身就具有一種魅力。
語言也可以形成節奏。每個人說話聲音的高低、強弱、長短。各有固定的習慣，可以形成節奏感。這是語言的自然節奏，未經加工的，不很鮮明。此外，語言還有另一種節奏即音樂的節奏，這是在語言自然節奏的基礎上經過加工造成的。它強調了自然節奏的某些因素，并使之定型化，節奏感更加鮮明。詩歌的格律就建立在這種節奏之上。然而，詩歌過于遷就語言的自然節奏就顯得散漫，不上口；過于追求音樂節奏，又會流于造作，不自然。只有那種既損害自然節奏而又優于自然節奏的、富于音樂感的詩歌節奏才能被廣泛接受。這種節奏一旦被找到，就會逐漸固定下來成為通行的格律。
詩歌的節奏必須符合語言的民族特點。古希臘語和拉丁語；元音長短的區別比較明顯，所以古希臘詩和拉丁詩都以元音長短的有規律的交替形成節奏。有短長格、短短長格、長短格、長短短格等。荷馬史詩《伊里亞特》和《奧德賽》都是由五個長短短格和一個長短格構成，叫“六音步詩體”。古梵文詩主要也是靠長短格構成節奏，德語、英語、俄語，語音輕重的分別明顯，詩歌遂以輕重音的有規律的交替形成節奏，如輕重格、重輕格。
中國詩歌的節奏是依據雙語的特點建的，既不是長短格，也不足輕重格，而是由以下兩種因素決定的。
首先是音節和音節的組合。漢語一個字為一個音節，四言詩四個音節一句，五言詩五個音節一句，七言詩七個音節一句，每句的音節是固定的。而一句詩中的幾個音節并不是孤立的。
音節的組合不僅形成頓、還形成逗。逗也就是一句之中最顯著的那個頓。中國古體詩、近體詩建立詩句的基本規則，就是一句詩必須有一個逗，這個逗把詩句分成前后兩半，即：四言二二，五言二三，七言四三。林庚指出這是中國詩歌在形式上的一條規律。并稱之為“半逗律”。他說：“‘半逗律’乃是中國詩行基于自己的語言特征所遵循的基本規律，這也是中國詩歌民族形式上的普遍特征。”
揭示了“半逗律”，我們才能解釋為什么有的句子湊成了四、五、七言卻仍然不象詩，原因就在于音節的組合不符合這條規律。還可解釋為什么六言詩始終未能成為主要形式，就因為二二二（或三三）的這種音節組合無法形成半逗，不合乎中國詩歌節奏的習慣。
還有一個有趣的現象，讀四言詩覺得節奏比較呆板，五七言則顯得活潑，其奧妙也在于音節組合上。四言詩，逗的前后各有兩個音節。均等切分，沒有變化。五七言詩，逗的前后相差一個音節，寓離變化于整齊之中，讀起來就覺得活潑。
2．押韻
押韻是字音中韻母都分的重復。按照規律在一定的位置上重復出現同一韻母，就形成韻腳產生節奏。這種節奏可以把渙散的聲音組成一個整體，使人讀前一句時預想到后一句，讀后一句時回想起前一句。
有些民族的詩歌，押韻并不這樣重要。例如古希臘詩、古英文詩、古梵文詩。據16世紀英國學者阿期查姆所著的《教師論》，歐洲人詩用韻開始于意大利，時當紀元以后，中供紀曾風行一時。德國史詩《尼布隆根之歌》以及法國中世紀的許多敘事詩都是押韻的。文藝復興以后，歐洲詩人向古希臘學習，押韻又不那么流行了。17世紀以后押韻的風氣再度盛行。到近代自由詩興起，押韻的詩又減少了。但中國古典詩歌是必須押韻的，因為漢語語音長短、輕重的區別不明顯，不能借助它們形成節奏，于是押韻便成為形成節奏的一個要素。
中國古典詩歌的押韻，唐以前完全依照口語，唐以后則須依照韻書。根據先秦詩歌實際用韻的情況加以歸納，可以看出那時的韻部比較寬，作詩押韻比較容易，漢代的詩歌用韻也比較寬。魏晉以后才逐漸嚴格起來，并出現了一些韻書，如李登《聲類》、呂靜《韻集》、夏侯詠《四聲韻略》等，但這些私家著作不能起到統一押韻標準的作用。唐代孫怖根據《切韻》刊定《唐韻》，此書遂成為官定的韻書。《切韻》的語音系統是綜合了古今的讀音和隋北的讀音，加以整理決定的，和當時任何一個地區的實際讀音都不完全吻合。作詩押韻既然要以它為依據；自然就離開了口語的實際情形。這是古典詩歌用韻的一大變化。到了宋代，陳彭年等奉詔修了一部《廣韻》，它的語音系統基本上根據《唐韻》，分四聲，共206韻。比較繁瑣、但作詩允許“同用”，相近的韻可以通押，所以實際上只有120韻。宋淳祜年間平水劉淵增修《壬子新刊禮部韻略》，索性把《廣韻》中可以同用的韻部合并起來，成為107韻，這就是“平水韻”。元末陰時夫考訂“平水韻”，著《韻府群玉》，又并為106韻。明清以來詩人作詩基本上是按這106韻。但“平水韻”保存著隋唐時代的語音，和當時的口語有距離，所以在元代另有一種“曲冊”，在完全按照當時北方的語音系統編定的，以供寫作北曲的需要。最著名的就是周德清《中原音韻》，此書四聲通押，共19個韻部。現代北方曲藝按“十三轍”押韻，就是承襲《中原音韻》。“十三轍”符合現代普通話的語音系統，可以作為新詩韻的基礎。
總之，押韻是同一韻母的有規律的重復，猶如樂曲中反復出現的一個主音，整首樂曲可以由它貫穿起來。中國詩歌的押韻是在句尾，句尾總是意義和聲音較大的停頓之處，再配上韻，所以造成的節奏感就更強烈。
3．音調
色有色調，音有音調，一幅圖畫往往用各種色相組成，色與色之間的整體關系，構成色彩的調子，稱為色調。一首樂曲由各種聲音組成。聲音之間的整體關系，構成不同風格的音調。一首詩由許多字詞的聲音組成，字詞聲音之間的整體關系，也就構成了詩的音調。
聲音的組合受審美規律支配，符合規律的諧，違背規律的拗。音樂中有協和音程與不協合音程。中國古典詩歌有律句與拗句。音程協會與否，取決于兩音間的距離。詩句諧拗的區別，在于平仄的搭配。
中國古典詩歌的音調主要是借助平仄組織起來的。平仄是字音聲調的區別，平仄有規律的交替和重復，也可以形成書奏，但并不鮮明。它的主要作用在于造成音調的和諧。
那么，平仄的區別究竟是什么呢，音韻學家的回答并不一致。有的說是長短之分，有的說是高低之別。趙元任認為：“一字聲調之構成，可以此字之音高與時間之函數關系為完全適度之準確定義。”這就是說平仄與聲音的長短、高低都有關系。但這種測定并沒有考慮上下文的影響。拿詩來說，一句詩里每個字讀音的長短，要受詩句節奏規律的制約。同一個字在不同的位置上讀音的長短并非固定不變的。例如，平聲字應當是較長的音、但若在詩句的第一個音節的位置上就不能拖長，“君問歸期未有期，巴山夜雨漲秋池。”這兩句詩中的“君”字、“巴”字如果該成長音豈不可笑，相反地一個厭聲字本來應該讀得比較短，如果在一句五言詩的第二個音節的位置，或七言詩第四個音節的位置，卻須適當拖長一。例如：“君家何處講，妾住在橫塘”第二句的那個“住”字；“勸君更盡一杯酒。西出陽關無故人”中的那個“盡”字，都是仄聲，卻要讀成長音。這樣看來，在詩句之中平仄的區別主要不在聲音的長短上，而在聲音的高低上。可以說平仄律是借助有規律的抑揚變化，以造成音調的和諧優美。
齊梁以前并不知道聲調的區別，齊梁之際才發現平上去入四種聲調。《南史·厥傳》：“永明間，盛為文章。……汝南周顆善識聲韻。約等文皆用宮商，將平上去入四聲，以此制韻，有平頭、上尾、蜂腰、鶴膝。……世呼為‘永明體’。”《梁書·沈約傳》：“約撰《四聲譜》，以為在昔詞人累千載而不寤，而獨得胸衿，究其妙旨、自謂入神之作。”《梁書·庚肩吾傳》：“齊永明中，文士王融、謝眺。沈約文章始用四聲，以為新變。”從以上材料可以看出，周穎偏重于四聲本身的研究，沈約致力于四聲在詩中的應用。沈約《宋書·靈運傳論》中一段話可說是運用四聲的總綱領：“欲使宮羽相變，低昂互節，者前有浮聲，則后須切響。一簡之內，音韻盡殊；兩句之中，輕重悉異。妙達此旨，始可言文。”所謂宮羽、低昂、浮切、輕重，都是指平仄而言。簡單地說就是要求一句之內或兩句之間各字的聲調要有符合規律的變化。沈約還創立了“八病”說，規定了八種應當避忌的聲律方面的毛病。前四病“平頭”、“上尾”、“蜂腰”、“鶴膝”，都是屬于聲調方面的。“八病”是消極的避忌，轉到正面就是平仄格律的建立。從永明年間的沈約到初唐的沈儉期、宋之間，這個過程大概有兩百年。平區的格律配上神韻和對偶的格律，再固定每首詩的句數、字數，就形成了律詩、絕句等近體詩。
聲病說的提出和永明體的出現，是中國詩歌史上的一件大事，它標志著詩人尋求詩歌的音樂美已經取得重大的進展。從永明體到近體詩又是一大進步。單論詩歌音調的和諧，近體詩可以說是達到完美的地步了。它充分利用了漢語的特點，把詩歌可能具有的音樂美充分體現出來。
和諧的音調對于思想內容的表達，無疑會增添藝術的力量，這樣說決沒有否定古體詩藝術表現力的意思，音調和諧只是詩歌藝術性的一個方面。從表現思想內容的需要出發，有時反而需要拗。是諾是拗。全在詩人的恰當運用。
除了平仄之外，大量詩歌還常常借助雙聲同、疊韻詞、香音問和象聲同來求得者調的和諧。
雙聲調和疊韻詞是由部分聲音相同的字組成的詞，聲母相同的叫雙聲調。韻母相同時叫疊韻詞，疊合同是聲音完全相同的同。李重華《貞一齋詩說》：“疊的如兩玉根叩，取其鏗鏘：雙聲如貫珠相聯，取其宛轉。”王國維《人間詞話》：“余謂茍于詞之蕩漾處多用疊韻、促節處用雙聲，則其鏗鏘可誦，必有過于前人者。”鏗鏘、宛轉，蕩漾、促節的細微區別，雖未必盡然，但雙聲、疊韻的音樂效果是確實存在的，而且疊音詞的效果也是一樣，它們的音樂效果可以這樣概括；即在一連串聲音不同的字中，出現了聲韻部分相同或完全相鬧的兩個鄰近的字，從而強調了某一個聲音以及由此聲音所表達的情緒，鏗鏘的越發鏗鏘，婉轉的益見婉轉，蕩漾的更加蕩漾，促節的尤為促節。至于象聲詞則是模仿客觀世界的聲音而構成的詞，它只有象聲的作用而不表示什么意義，象聲同的效果在于直接傳達客觀世界的聲音節奏。把人和客觀聲齊的距離縮短，使人有身臨其境之感。
雙聲、疊韻、疊音、象聲，這類同在中國古典詩歌里運用得相當廣泛。如“參差荇萊”、“青青子衿，悠悠我心”、“聊逍遙以相羊”、“迢迢牽牛星，皎皎河漢女”、“田園寥落干戈后，骨肉流離道路中”、“無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來”、“尋尋覓覓，冷冷清清，凄凄慘慘戚戚”，這些詞用得恰當，不但增加了音樂美，也加強了抒情的效果。
4．聲情
以上所說的節奏和音調，是就聲音論聲音，是一首詩中各個字的字音內配合組織。然而，古典詩歌的音樂美并不完全是人音組合效果，還取決于聲和情的和諧，就象作曲時要根據表達感情的需要選擇和變換節奏，調式一片。寫詩也要根據表達感情的需要安排和組織字詞的聲音。只有達到聲情和諧、聲情并茂的地步，詩歌的音樂美才算是完善了。
（八）其它
1．詩人與詞人來源
“詩人”一詞，戰國時就有了，何以為證，《楚辭·九辯》注釋：“竊慕詩人之遺風兮，愿托志乎素餐。”《正字通》注釋：“屈原作離騷，言遭憂也，今謂詩人為騷人。”這便是詩人一詞的最早提法。從此以后，詩人便成為兩漢人習用的名詞。辭賦興起之后，又產生辭人一詞。楊子云《法言·子篇》說：“詩人之賦以則，辭人之賦麗以淫。”
“用”、“和”“淫“來劃分詩人與辭人的區別，足見漢代把詩人看得很高貴，把辭人看得比較低賤。
六朝以后，社會上很看重辭賦，認為上不類詩，下不類賦，以此又創立了“騷人”一詞。從戰國而至盛唐，詩人、騷人的稱號受人尊敬。
2．古詩二言至十一言之始
中國是詩歌的王國，從遠古至近代詩歌不知千萬之數，因失傳除外，保存下來的也是浩如煙海。詩歌也和其他任何事物一樣，有一個萌牙、產生、發展變化的過程。《彈歌》：“斷竹、續竹，飛士、逐肉”。據說是黃帝時代的歌謠，公認是原始社會詩歌，是二言詩之始。《詩經·有駢》：“振振鷺、鷺于飛、鼓咽咽、醉言歸”是三言詩之始。《周易》：“其亡其亡，系于苞桑”四言詩之始。卜辭：“其自西來雨，其自東來雨，其自北來雨，其自南來雨”五言詩之始。《詩經·卷耳》：“我姑酌彼金罍，我姑酌彼凹觥”六言詩之始。《詩經·鹿鳴》：“我有旨酒，以燕樂嘉賓之心”七言詩之始，《詩經·十月之交》：“我不敢效我友自逸”八言詩之始。《詩經·昊天有成命》：“二后受之成王不敢康”九言詩這始。杜甫詩：“男兒生不成名身已老”也是九言詩。李白詩：“黃帝鑄鼎于荊山煉丹砂，丹砂成騎龍飛上太清家”十言詩之始。蘇東坡：“山中故人應有招我歸來篇”十一言詩之始。
3．題畫詩之考
我國題畫詩的產生歷來被認為始于唐代，創始者為杜甫。
這里首先應該說明什么是題畫詩？如果說題畫詩專指題在畫面上的詩，以現有資料看，那是唐代才有的事。若不是專指題在畫面上的詩，而是把不直接題在畫面上的吟畫、題畫、論畫以及題扇畫、題壁畫、題屏風畫都看作是題畫詩的話，那么，從現有資料看，在六朝時已經有了題畫詩。
如《全漢三國兩晉南北朝詩》中，就收有東晉桃葉的《答王團扇歌》3首，其一是：“七寶畫團扇，燦爛明月光。與郎卻喧暑，相憶莫相忘。”雖說比較簡單，但確實是對畫扇的歌詠。
特別是由梁至北周的杰出詩人庾信，在梁朝時，曾作《詠畫屏風》詩25首，生動地描繪了屏風上的各優美畫面，在題畫詩創作的發展中，占有重要地位，由此可見，我國的題畫詩，六朝時已產生。
